Il est rare qu’un artisan du cinéma atteigne un tel niveau de compétence qu’il finisse par devenir un artiste lui-même. Il est encore plus rare de passer des heures assis à ses côtés, apprenant de première main comment il a réalisé toute cette magie cinématographique au fil des ans.
Dans le cas du légendaire décorateur de production Dean Tavoularis, décédé jeudi à l’âge de 93 ans, j’ai eu le privilège de faire exactement cela : discuter longuement avec Dean de sa vie et de sa carrière remarquables, qui ont commencé avec son enfance en tant que fils d’immigrés grecs durant la Grande Dépression ; ont traversé la Seconde Guerre mondiale et les années 1950 quand il était un jeune animateur, puis un directeur artistique adjoint chez Walt Disney (travaillant parfois avec le fumeur invétéré Walt Disney lui-même) ; et ont atteint leur apogée une décennie plus tard lorsqu’il a conçu des chefs-d’œuvre comme Bonnie and Clyde, la trilogie The Godfather et Apocalypse Now.
Nos discussions ont culminé dans un livre qui explore ces films, plus de nombreux autres, en détail, mêlant les réflexions de Dean à celles de ses collaborateurs les plus célèbres : Francis Ford Coppola, Warren Beatty, le directeur de la photographie Vittorio Storaro et la costumière Milena Canonero, tous tenant Dean en haute estime.
Plutôt que de simplement répéter toutes nos discussions ici, j’ai pensé ajouter quelques autres réflexions qui ne figurent pas nécessairement dans le livre — des éléments tirés de conversations qui ont continué bien après la publication du livre, jusqu’à il y a quelques semaines, en fait.
J’ai vu Dean pour la première fois en 2020, après qu’il ait vendu sa magnifique maison à Hancock Park et s’est installé définitivement à Paris avec sa femme, l’actrice Aurore Clément, qu’il avait rencontrée sur le plateau d’Apocalypse Now. À l’époque, je lui ai proposé l’idée de faire une courte interview pour le magazine français So Film. Quelques semaines plus tard, après avoir passé moins d’une heure à parler avec lui pour l’article, j’ai appelé mon éditeur David Frenkel et lui ai dit que nous avions un nouveau projet de livre. Il a immédiatement accepté et nous avons commencé la semaine suivante.
Nos nombreuses conversations ont eu lieu dans un appartement au rez-de-chaussée, niché dans le calme et résidentiel 17e arrondissement, que Dean avait transformé en studio d’artiste après avoir travaillé sur son dernier film, Carnage de Roman Polanski — un film qui se déroule entièrement dans un appartement à Brooklyn que Dean a magistralement recréé sur un plateau en dehors de Paris.
Josh Weiner
Pour vous donner une idée de son obsession du détail, tous les meubles du plateau de Carnage, jusqu’à chaque poignée de porte, luminaire et prise électrique, ont été expédiés des États-Unis et installés par le département artistique. Les appareils, qui ont également été expédiés, ne fonctionnaient que sur un circuit compatible américain, si bien que Dean a fait re-câbler tout le plateau pour s’adapter à cela. Tout cela à cause d’une scène où le personnage de Jodie Foster pourrait ou non utiliser un sèche-cheveux dans la salle de bain.
Dean m’a raconté des anecdotes comme celle-ci alors que nous étions assis ensemble pendant des mois dans son studio, entourés de tubes de peinture, de bocaux de térébenthine, de pinceaux, de toiles, toutes sortes de rubans adhésifs qu’il utilisait pour ses collages et, généralement, une bouteille de scotch et un seau de glace. “Je vis le rêve que j’avais quand j’étais adolescent : peindre mes journées dans un studio à Paris,” a déclaré Dean entre deux gorgées de whisky. Il était déjà dans la fin de ses 80 ans et restait encore en forme.
Lorsqu’il répondait à des questions sur son travail, il réfléchissait soigneusement à ce qu’il disait ; chaque mot semblait compter. Il avait généralement une seule idée forte en tête et la poursuivait jusqu’au bout. Cela, j’ai appris, était aussi la manière dont Dean abordait son métier.
“Le travail est en gros 20% de créativité et 80% de logistique,” m’a-t-il dit, insistant sur le fait qu’une idée n’est que aussi bonne que son exécution, qui est la partie bien plus difficile. Et pourtant, ce sont les idées de Dean qui définiraient son travail, faisant de lui — aux côtés du grand Richard Sylbert (Chinatown), qui l’a précédé d’une bonne décennie — un artiste conceptuel dont les créations visuelles, grandes et petites, éblouissantes et parfois invisibles, ont marqué un changement majeur dans le cinéma américain, des studios aux rues, de l’illusion au réalisme, de l’ancien Hollywood au nouveau.
“Je me souviens quand je commençais en tant qu’assistant, j’ai demandé à un directeur artistique pourquoi la décoration sur les plateaux de cinéma était si exagérée, pourquoi tout semblait si grand et faux,” a déclaré Dean, faisant référence aux productions de studio classiques sur lesquelles il a commencé dans les années 50. “Prenons les moulures : dans la vraie vie, elles sont généralement d’une certaine taille, mais dans les films sur lesquels j’ai travaillé en tant qu’assistant, elles étaient beaucoup trop grandes… Quand j’ai demandé au directeur artistique pourquoi, il a dit qu’elles seraient trop petites et que la caméra ne les verrait pas — ce qui est à 100% des conneries. C’est juste un petit détail, mais cela explique toute la mentalité à Hollywood à l’époque.”
Lorsque Dean a été engagé par Beatty et Arthur Penn pour Bonnie and Clyde, qui était son premier travail en tant que décorateur de production (il était encore crédité comme “directeur artistique” à l’époque), il a tenté de défaire toutes les absurdités qu’il avait vues auparavant. Au grand dam du chef de studio Jack Warner, le film n’a pas été tourné sur le terrain de Warner Bros. à Burbank mais en extérieur dans les mêmes villes texanes que Bonnie Parker et Clyde Barrow ont braquées dans les années 1930 — des villes que Dean a visitées et photographiées lui-même, car à l’époque le directeur artistique était généralement aussi le scout de localisation. Lorsque des intérieurs étaient utilisés, ils étaient conçus pour sembler réels : “J’ai délibérément fait les plafonds bas parce que je voulais donner l’impression que les personnages étaient de plus en plus piégés,” m’a-t-il dit. “Ils séjournaient dans ces hôtels minables et tout était petit et claustrophobe.”
Avec la permission de Dean Tavoularis
J’ai enregistré ces réflexions et d’autres pendant que Dean nous versait encore un verre de scotch, qu’il servait dans son studio avec un paquet de Fritos qu’il faisait apporter des États-Unis chaque fois que des gens le visitaient. (Certaines habitudes ont la vie dure.) “Dean,” me plaignais-je. “Il n’est que trois heures de l’après-midi. Si je bois un autre whisky, je ne pourrai plus travailler.” Il m’a regardé avec son sourire rusé et, après une pause considérable, a dit : “Comment penses-tu que nous avons réalisé tous ces films dont nous parlons ?”
J’ai beaucoup appris de Dean au-delà de la tentative (et de l’échec pour la plupart) de maintenir mon alcool. “Tout ce que les gens voient dans un film, par opposition à ce qu’ils entendent, vient d’une collaboration avec le décorateur de production,” m’a dit Coppola quand je l’ai interviewé. Peu à peu, j’ai commencé à comprendre à quel point Dean non seulement a matérialisé les visions d’auteurs comme Coppola (13 longs métrages ensemble !) en réalité, mais aussi comment il apportait sa propre vision à chaque projet, généralement à travers des mois de recherche intensive, un sens du détail impeccable et une volonté d’expérimenter — de créer “d’incroyables idées visuelles d’illusion,” selon Coppola.
La plus mémorable, et certainement la plus fascinante, de ces expériences a été la série d’explosions au ralenti qui clôturent Zabriskie Point de Michelangelo Antonioni, qui n’était que le deuxième crédit de Dean en tant que décorateur de production (il a également conçu Little Big Man de Penn cette année-là). Plus que toute autre séquence, la fin de Zabriskie Point illustre les aspirations contre-culturelles et les libertés cinématographiques du nouveau Hollywood dans sa forme la plus radicale. Non seulement un modèle à taille réelle d’une maison a été construit et explosé dans le désert de l’Arizona, mais beaucoup d’autres choses aussi, des téléviseurs aux tomates en passant par des poules.
Je laisserai Dean en parler : “L’idée était que dans les explosions, il y aurait des détails du consumérisme américain… Elles ont été réalisées lorsque Michelangelo était déjà de retour à Rome, et j’ai été plus ou moins laissé à gérer tout ça tout seul. Nous les avons toutes faites sur le terrain de MGM, où nous avons creusé un grand trou et mis ces énormes canalisations dans le sol, puis les effets spéciaux ont placé des explosifs à l’intérieur, ainsi que de l’air comprimé et des jets de gaz. C’était une explosion à Hollywood mais la plupart du vrai… Chaque matin en route pour MGM, je m’arrêtais au supermarché Ralph pour acheter des poules et d’autres produits alimentaires, puis je les mettais dans les tuyaux. Nous avons passé environ une semaine sur ce terrain à faire exploser des choses toute la journée.”
Avec la permission de Dean Tavoularis
La séquence de Zabriskie Point se classe aux côtés d’autres monuments visuels que Dean a créés durant les années 1970 — du bureau de Don Corleone dans The Godfather au temple du colonel Kurtz dans Apocalypse Now — comme des témoignages durables de son génie. Mais peut-être la plus grande chose que j’ai apprise lors de mes conversations avec Dean est comment le rôle de décorateur de production s’étend également, dans les meilleurs cas, à des choses que nous ne voyons jamais.
Lorsqu’il a commencé à travailler sur le classique thriller paranoïaque The Conversation de Coppola, Dean a décidé d’abonner le personnage principal du film, Harry Caul, à des dizaines de périodiques dans les mois précédant le début du tournage. “J’ai placé quelques-unes d’entre elles dans les tiroirs de bureau une fois que nous avions monté le décor,” m’a-t-il dit. “La première fois que Gene Hackman est venu sur le plateau pour le tournage, il a ouvert quelques tiroirs et a vu ces magazines d’espionnage avec le nom de son personnage sur les étiquettes d’envoi… D’accord, la caméra ne l’a pas vu, et il n’y avait pas de gros plans sur les intérieurs des tiroirs. Mais peut-être que cela a fait quelque chose pour lui en tant qu’acteur.”
Pour l’épicerie italienne dans The Brink’s Job de William Friedkin — un film policier sous-estimé qui mérite une autre vue — Dean a fait moudre de l’ail et de l’origan sur le sol par son département artistique afin que l’endroit sente moins comme un plateau fraîchement peint que comme une vraie épicerie. L’attention aux détails invisibles s’est étendue aux costumes également (Dean était à la fois décorateur et costumière sur Apocalypse Now) : “Je n’ai jamais compris pourquoi le département de la garde-robe donnait à un acteur une veste à porter sans rien dans les poches, et je leur disais : ‘Ce personnage est un cas désespéré, alors pourquoi ne pas y mettre un rouleau de Tums ? Ou lui donner cinq ou six grosses clés à porter ?’”
Ça peut sembler contradictoire, mais parmi les nombreuses choses que Dean a dites sur l’art direction dans les films, ces concepts ingénieux, que la plupart des gens ne remarquaient jamais, sont ceux qui sont restés avec moi le plus. Ils m’ont rappelé que les artistes peuvent influencer les films de mille manières à travers leurs idées et méthodes de travail — ou simplement en s’y infiltrant par la force même de leurs personnalités, qu’ils soient réalisateurs, acteurs ou artisans maîtres comme Dean. Les meilleurs films agissent de cette manière sur le spectateur également, s’infiltrant en nous pendant que nous les regardons et restant avec nous longtemps après, se mêlant à nos souvenirs comme si nous en faisions partie.
Je me souviens autant de ce que Dean m’a dit que de la façon dont il me l’a dit, assis dans son studio parisien lors de ces après-midis étouffants, incisif et extrêmement drôle, sage et généreux, la glace fondant dans son verre de whisky avant qu’il ne nous verse encore un autre verre. Ce qui a commencé comme une brève interview s’est finalement épanoui en une relation qui a duré plusieurs années, se prolongeant jusqu’à notre dernier round de scotch et de Fritos, avec mon éditeur David, il y a seulement quelques semaines.
Il est en effet rare qu’un artisan du cinéma devienne un artiste, laissant sa marque sur certains des plus grands films de tous les temps. Il est encore plus rare de passer tant de temps à apprendre à ses côtés. Le plus rare de tous est lorsque l’on peut également appeler cette personne son ami.
Avec la permission d’Aurore Clément
